GOW, por George Orson Welles (Primera Entrega).

George Orson Welles.

Fue el más grande; pero su tragedia fue nunca llegar a ser realmente el más poderoso. Su lugar predilecto era en los extremos, al que llegaba porque le sobraba de todo: talento, cultura, genio. Pero, como es natural, al ubicarse en un lado de la balanza de la vida, lo encontrado a la otra orilla era también una realidad apabullante por su escasez: dinero, oportunidades, amigos. George Orson Welles, su vida, es la película más grandiosa jamás hecha en Hollywood. Un amor fou entre un artista y los diferentes medios que usó para expresarse, a los que transformó a su paso por ellos. Su nombre impactó en el teatro, la radio y el cine, para siempre; pero fue en este último, la última de sus amantes, donde habría de encontrar su eterna femme fatale, una que, como dicta en esencia el personaje, habría de destruirlo hasta extinguirlo en la más triste de las situaciones.

David Thomson, en su fascinante pieza para The Guardian titulada con elegante obviedad como “Orson Welles: El más glorioso fracaso cinematográfico de todos“, se atrevía, en gran parte impulsado por poseer la razón, a disminuir figuras tan míticas del séptimo arte como Martin Scorsese y Alfred Hitchcock, cuya comparación tan sólo hacía engrandecer el nombre de Welles. Ambos directores, indispensables figuras en su industria, palidecen como meros hombres de cine al ser confrontado su legado con la vida del autor de “Citizen Kane“, quien deslumbró como artista (actor, director, escritor, productor), político (por poco fue Secretario General de la ONU, hizo conferencias contra el fascismo, reemplazó a FDR en uno de sus debates mientras le hacía campaña), columnista (The Washington Post), mago (en televisión y Las Vegas) y tertuliano (fue host en su propio programa de televisión).

Charles Foster Kane

Es ya un lugar común escuchar que Marlon Brando es el actor más importante de la historia, pero pocos sabrán por qué. Sus trabajos más impactantes quedarán para siempre en el anonimato, al haber sido éstos presentados en las tablas y no en la gran pantalla. James Lipton quería al interprete como el primero de sus invitados al que sería el mítico “Inside The Actors Studio”, y en la llamada teléfonica habida entre ambos le confesaba el anfitrión a su potencial invitado que deseaba fuera él el que estrenara el show, al considerarlo el mejor después de haberlo visto… en el teatro. A Hollywood llegó él producto de su talento y la meca del cine tan sólo lo explotó hasta agotarlo y convertirlo en un ferviente enemigo. Aunque, como sucedió con Welles, nunca pudo enterrarlo.

En el perfil creado por el eminente crítico de teatro Kenneth Tynan, uno de los mejores cronistas de Welles, como presentación a su entrevista con el artista para edición en la revista Playboy, aclaraba, en unas poéticas palabras, la inmensa trascendencia de su interlocutor desde antes de su llegada al cine, donde podrían estar depositados sus mejores trabajos…

Sólo tenía que dirigir su mirada hacía un arte para que éste capitulara. El teatro cayó primero. Hace sólo 30 años dirigió un famoso Macbeth negro en Harlem. Al trasladarse al centro de la ciudad, lanzó el Mercury Theatre con su producción de un moderno Julio César, en la que César era una réplica de Mussolini. Casi de pasada, conquistó la radio: la sangre se congeló en todo Estados Unidos cuando celebró Halloween en 1938 con una versión de la Guerra de los Mundos de H.G. Wells. La industria del cine fue la próxima en rendirse. Un cuarto de siglo ha pasado desde el estreno de Citizen Kane, la primera película de Welles; pero los sismógrafos de Hollywood todavía registran los temblores dejados por su impacto. Le dio al cine estadounidense un vocabulario adulto, y en una reciente encuesta de críticos internacionales, fue votada como la mejor película jamás hecha. Los Magníficos Ambersons, que siguieron en 1942, confirmaron la llegada de un virtuoso revolucionario. En cada arte que tocó, Welles comenzó en la cima. Ese fue su triunfo, y también su problema.

George Orson Welles.

No podría ser de otra manera. Producto de una inteligencia notoria, así como de un insaciable afán por encontrar las mejores herramientas narrativas, Orson Welles siempre entendió los medios tecnológicos como meros instrumentos para compartir una historia. Nunca fueron un fin en sí mismo, generándole un prisma del que nacería la capacidad de impactar profundamente en cada una de las manifestaciones artísticas en las que se involucró. En los dramas radiales, un medio al que habría de engrandecer después de haber tenido sonoros éxitos teatrales, su gran aporte sería el hallar un nuevo punto de vista desde donde se originaba la narración, transformando los personajes en contadores de historias, dejando atrás su condición de meros lectores de obras.

En diálogo con Richard O’ Brien para el New York Times, en una época temprana de su vida como lo es 1938, explicaba el director lo que en ese tiempo se denominaba su nueva técnica, enfocada en presentar las obras desde “la primera persona del singular”. “La idea -explicaba el entrevistado- es no traer el teatro al radio, sino tener nuestra propia interpretación de la radio. Nuestra idea es por ahora experimental. Puede llegar a ser un fracaso, pero es sólo intentando nuevos métodos que los dramatizados radiales podrán algún día lograr alguna independencia y eventualmente descubrir una forma de arte propia”. Concluía su hipótesis siendo tajante en que los “dramas radiales, si esperaban llegar a algún lado, deberían caminar sobre sus propios pasos, así por un momento deban ir a tientas en la oscuridad”.

En la CBS dirigiendo “War of the Worlds”.

La cúspide de su éxito sonoro, indudablemente, la lectura de la obra de H.G. Wells, “War of the Worlds”, en pleno Halloween, relatándola como si de un boletín informativo se tratara, haciéndole creer a los radio escucha que, la sucesión real de los hechos de la novela, estaban desarrollándose en ese momento alrededor de todo los Estados Unidos. “No hay nada que se ajuste menos a la técnica del micrófono que -explicaba Welles a O’Brien-, me parece a mí, sintonizar una obra y escuchar a un anunciante decir ‘La cortina se está subiendo ahora para presentar a…’, luego presentar al personaje, establecer el escenario, introducir a los otros personajes y continuar con la obra”. Su postura, frente a esta forma narrativa, era contundente: “La cortina no está, como todo el mundo sabe, y este método de introducción a los personajes y de establecer el escenario parece inadecuado y burdo”.

Dan Brown, autor de “The Da Vinci Code“, esclarecía la verdadera misión del contador de historias: el cómo, no el qué. En extenso: todas las historias están escritas y contadas ya; pero cómo llegan al público es lo que las hace apasionantes. No es buscar nuevas historias; tal vez de eso ya no hay; es encontrar nuevas formas de narrarlas. En este ejercicio artístico, Welles y el Mercury Theater (su grupo de teatro) fueron brillantes. Mucho se ha hablado ya del pánico causado en todo el país por la adaptación de la novela de esa forma, y aún así, sigue siendo válida la pregunta: ¿por qué a pesar de ser una obra conocida, de haber sido anunciada varias veces, de haberse transmitido en el espacio normal en el que el Mercury Theater hacía sus dramatizados (“The Mercury Theatre on the Air”), mucha gente creyó que la invasión era real y, literalmente, se enloqueció?

Reportaje de prensa hablando sobre la transmisión

Sí, el formato era nuevo y pudo haberse prestado a confusión; pero como bien explicó Welles en la conferencia de prensa realizada después de los hechos; y como bien declaró el presidente de la CBS, durante la transmisión se repitió de manera constante estar en una adaptación de la novela previamente anunciada. Tal vez, fue un elemento de la obra muy particular: el inicio de la transmisión, el causante de la tragedia, o de la genialidad. Las personas esperando el arranque del programa se encontraron con una melancólica música, la que fue interrumpida por el cabezote de los boletines de último minuto. Y la información transmitida no era otra que la invasión extraterreste que Welles y su equipo habrían de narrar. Esa forma de abrir la obra, hecha sin precedentes, confundió a los radioescuchas por completo, llevándolos a un total estado de pánico que les hacía ignorar los anuncios explicando la verdadera situación. He allí, en ese inicio, la marca de un genio.

Por supuesto, el postulado anterior está abierto al debate. Un estudio científico realizado con el objetivo de analizar las razones de tal pánico masivo, declaraba (con mucha razón) el enorme detalle en la descripción del programa sobre el lugar donde se realizaban los atentados, como el principal causante de la creencia absoluta en lo contado por la radio. Tal vez, sin importar todo lo anterior, deba resaltarse la propia interpretación del creador sobre lo sucedido: “la cosa más terrible que puede ocurrirte es darte cuenta que de pronto no estás solo. En este caso, la tierra, creyendo que estaba sola, de repente se dio cuenta que otro planeta estaba merodeando por ahí”. Complementaba su postulado con un análisis sociológico de enorme controversia: las últimas generaciones han crecido evitando los miedos, las historias de terror y, por eso, estaban indefensas ante tal producción.

Photo Credit: Cohen Media Group

Los éxitos de la radio, como continuación lógica del suceso alcanzado en el teatro, llevaron al niño maravilla del entretenimiento a Hollywood. Y fue un cambio espectacular y sin precedentes, puesto que la meca del cine, acostumbrada a rechazar nuevos miembros, se vio forzada a rogarle al joven que a los 23 años había conquistado el mundo artístico, simple y llanamente porque éste se rehusaba a trabajar en ella. La estrategia funcionó: para acceder, la RKO, uno de los grandes estudios, le ofreció un contrato sin precedentes: con absoluto control artístico sobre la obra, además de un salario y participación en las ganancias. La ciudad de Los Ángeles entró en convulsión.

Rodeado por todo el escándalo desatado, insignificante hoy, un encuentro mágico, algo accidental y trágico, pero con ecos resonando para la posteridad, se daría al quedar frente a frente D.W. Griffith con el joven a punto de revolucionar el arte del celuloide. Haciendo gala de su teatralidad, Welles recontó ese bello momento con unas palabras dignas de un poeta…

Griffith era un exiliado en su propia ciudad, un profeta sin honor, un artesano sin herramientas, un artista sin trabajo. No me extraña que me odiara. Yo, que no sabía nada de películas, acababa de recibir la mayor libertad jamás escrita en un contrato de Hollywood. Era el contrato que él merecía … Nunca odié realmente a Hollywood, excepto por el trato que le dio a D.W. Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión, ninguna forma de arte le debe tanto a un solo hombre. Cada cineasta que lo ha seguido ha hecho precisamente eso: lo ha seguido.

George Orson Welles dirigiendo “Citizen Kane”

Pero la apuesta, aunque vilipendiada en su momento, daría un fruto cuyo consumo cambiaría el arte para siempre. Con Griffith se daría el nacimiento del cine, pero con Welles su perfeccionamiento. El lenguaje audiovisual nació del primero, pero se convertiría en prosa con los aportes del último. De ahí en adelante, las herramientas narrativas cinematográficas, poco o nada han cambiado. Y la obra que habría de trasnformar todo sería la primera del talento en la RKO, ganadora del Oscar al Mejor Guion y hecha víctima de un ataque sin cuartel por parte de uno de los hombres más poderosos del momento: la imborrable (aunque por poco desaparecida de la faz de la tierra) “Citizen Kane”.

Un fracaso comercial en los días de su estreno, el audiovisual iría encontrando su espacio en la historia hasta ser considerada la mejor película jamás hecha desde que, en 1962, “Sight and Sound” así la declarara en su encuesta anual. Nace una pregunta pertinente ahí: ¿no se ha hecho una mejor película para los cinéfilos desde 1942? La respuesta es desde muy difícil hasta imposible de responder. Pero tal vez es la pregunta la errada, así como el título de la encuesta. Porque lo realmente indagado y, tal vez esto es atrevido de decir, lo sinceramente respondido es: ¿cuál es la película más importante de todos los tiempos? No la “mejor”, sino la más “importante”.

“Citizen Kane”

Si se acepta ese cambio en la perspectiva, la escogida por “Sight and Sound” es válida con toda contundencia. “El Ciudadano…” es un monumento dentro del cine. Un gigante entre enanos en el séptimo arte mundial. Desde Griffith, Porter y Méliès, el arte audiovisual venía evolucionando a pasos de bebé. Con la llegada de Welles y su “Kane”, pasaría de la pubertad a la adultez en un instante. Puede no impresionar a muchos el ver la película hoy; pero sí existe un afán verdadero de indagar en su relevancía, no es más que ver las obras contemporáneas a ésta para entender el revuelco por ella ocasionado. Denota ese ejercicio que Welles es el padre de la narrativa audiovisual moderna. Al compararse con las de su tiempo, se develan las otras como primitivas, básicas, pequeñas. Aunque son muchas las joyas del cine de aquellos días, ninguna como “Kane”.

Para la introducción a su edición de las entrevistas con el director, Mark W. Estrain establece con claridad de dónde provenía toda la inspiración del autor: la posibilidad, encontrada en el cine, de mezclar sus dos anteriores formas de arte: el teatro y la radio. Tal vez por eso el amor irracional de Welles hacía el séptimo de las manifestaciones humanas: fue en él donde logró saciar al máximo su apetito artístico. E, indudablemente, se satisfació por completo a cabalidad en cada oportunidad que tuvo. El problema fue las pocas que le dieron. Y, en el único momento que contó con absoluta libertad artística completa, creó la obra más importante del cine en toda su historia. El resto de ellas no son más que eternas promesas de lo que pudo ser una filmografía única e irrepetible.

“Citizen Kane”.

Aunque la relación con el teatro y el sonido sobresale en la obra, hay una conexión, en lo más recóndito del proceso fílmico de Welles, aunque visible pero inexplicable para el espectador, capaz de descifrar en gran parte la genialidad presentada en la forma narrativa usada por este filme: la magia. Un poco de historia es relevante y sirve de sustento a la hipótesis. Se debe reconocer, indudablemente, a los hermos Lumière como los inventores de la cámara cinematográfica. Son ellos los padres del avance tecnológico del que nacería la industria del audiovisual. Pero el arte cinematográfico tiene un progenitor en, una enorme coincidencia esto, otro George, también mago, en este caso de apellido Méliès.

Era este último, nada más que un afamado ilusionista, quien quedó impregnado por el poder del aparato diseñado por los hermanos franceses. Después de un fallido intento por adquirir su invento, el incansable genio se desecanta por un artilugio desarrollado por otro inventor, el electrisista Robert William Paul. Desde su óptica, la de un hombre lleno de trucos visuales, Méliès le quedaba fácil encontrar todo la magía habida en el corte cinematográfico, el elemento más poderoso del arte, para evolucionar en su acto. Con ello sentó las bases del montaje; pero, más relevante, encontró la capacidad de relatar historias imposibles de ver en la realidad, espacio que en un principio era lo único deseado alcanzar por los inventores de la cámara: el mero registro de los hechos cotidianos.

George Méliès.

El artista, inmortalizado por Martin Scorsese en su tierna “Hugo“, fue el gran pionero en el trucaje de la imagen cinematográfica y directo antecesor de George Orson Welles. Logró consolidar un estudio de cine y hacer, durante una década entera, un gran negocio de él. Méliès hizo viajar un hombre a la luna, aparecer y desaparecer personas, multiplicarse varias veces en la pantalla. Logró, con su aporte y en palabras del diario El País, ser “el mago que convirtió el cine en arte, fantasía y espectáculo”. Las ilusiones de Méliès se trasladaron al celuloide en efectos visuales y en el uso de la tecnología fílmica para engañar al espectador, creando realidades alternativas, hoy tan comúnes en nuestras películas.

Y habría de llegar otro mago, un cuarto de siglo después, a transformar por completo el arte cinematográfico y convertirlo en la forma de expresión humana más poderosa de todos los tiempos. Su secreto radicaba en tomar cada uno de esas ilusiones y usarlas para contar una historia compleja, y entender el momento en el que realmente se trasnforma de filmación a arte esta manifestación humana. En entrevista con André Bazin y Charles Bitsch para Cahiers Du Cinema, el gran hombre explicó dónde radicaba la ilusión que tanto adoraba: “para mi estilo, para mi visión del cine, la edición no es un aspecto, es el aspecto”. Denigrando su posición al punto de la herejía, confirmaba una verdad mucha veces escondida: “”dirigir es una invesión de personas como ustedes. No es un arte”. Como si fuera poco, concluía su diatraba con un fuerte: “Uno sólo puede tomar un control total de la película durante la edición”.

Su fascinación por esa parte del proceso lo llevó a trabajar más de nueve meses en la edición de “Citizen Kane”, y un poco más en la de su siguiente película “The Magnificent Ambersons“. Volvería a contar con lo más selecto de su grupo de amigos del Mercury Theater (Joseph Cotten, Ray Collins, Agnes Moorehead) quienes estarían acompañados de futuras celebridades del cine como Anne Baxter y Tim Holt. Muchos cinéfilos apasionados consideran, tal vez con mucha razón, que “Kane” permanece como una de las mejores de todos los tiempos, porque la versión de “Ambersons” disponible es no la de su director, sino la que sobrevivió a los cortes del estudio.

La historia es trágica hasta decir “basta”. Welles había terminado su segunda producción para RKO. El estudio en asocio con la Fundación Rockefeller lo habían enviado a Brasil para filmar un documental basado en el festival de Rio de Janeiro titulado “It’s All True“. En su estadía por Sur America, la major condujo varios pases en grupos focales, de los que salieron respuestas poco favorables para el filme. Un intercambio apasionado de cartas se presentó entre el director y los ejecutivos, luchando por el corte final de la obra. En una emotiva misiva, el actor principal, Joseph Cotten, le pide a Welles que retorne rápido a lidear con el problema, o teme lo peor por la cinta, puesto que ve él a todo el mundo tratando de hacer lo mejor con una producción que frente al público no funciona. Y lo peor habría de suceder.

La conclusión de los hechos fue una tragedia. La RKO contrató a un famoso director de la época esperando su veredicto sobre cómo podrían convertir el filme en uno con mayor impacto comercial. La posición del estudio no era incomprensible: “Citizen Kane” no había dado beneficios económicos y, acorde a las cartas de los miembros de la audiencia, la segunda experiencia de Welles detrás de las cámaras sería un segundo golpe para sus finanzas. Pero pasará a la historia como una infamia la solución adoptada. La orden del consultor a los ejecutivos fue “hay que quitarle 40 minutos a la película”. Llenos de alegría por ver luz al final del túnel, respondieron ellos “¿cuáles”?, interrogante respondido con un patético: “tomen la cinta, tírenla al aíre y tomen cuarenta minutos de ella y los cortan”. Y eso hicieron.

Peter Bogdanovich, afamado cineasta, académico de cine y amigo de Welles, denomina ese acto perpetrado por la major como “la mayor pérdida del cine estadounidense”. Y ver el filme es suficiente para darle toda la razón. “The Magnificent Ambersons” es un elixir cinematográfico, una obra de marcada alcurnía visual (un toque tal vez necesario para relatar la historia de una dinastía a punto de caer en desgracia), una degustación para la vista por la composición e ilmunación de la fotografía. Una poética tragedía, el tema que más exploró en sus obras Welles, producto de su afición por William Shakespeare, contada con una puesta en escena funcionando como un ballet. Sobresale en toda la obra, producto de un magnifico trabajo con Stanley Cortez, la cinematografía de Welles: el uso del deep focus, los grandes angulares, los planos secuencia… La layenda va de que, incluso, entre las secuencias eliminadas había una usando la totalidad de la cinta, logrando el plano secuencia más largo posible en la época, ejecutándo la hazaña una década que Alfred Hitchcock en su famosa “Rope“.

Filmando “Touch of Evil”.

El fracaso de “…Ambersons” sería la condena de Welles. A los ojos de la crítica el director había entregado una primera película insuficiente a lo deseado y una segunda hecha un verdadero desastre. El cineasta vivió un momento noir, concepto refiriéndose a ese punto en la vida de un personaje en ese género en donde una decisión sobre dos opciones posibles debe tomar, escogiendo siempre el camino al infierno en oposición a uno con un final feliz en su vida. Welles habría podido volver al mundo del teatro o la radio, algo realizado por esporádicos momentos; pero decidió en su lugar permenacer en el cine, con la consecuencia trágica de verse abocado a sufrir el resto de su vida por no encontrar un proyecto para la pantalla grande con las condiciones a él otorgadas por la RKO. “He pérdido años de mi vida -le contó un desgarrado Welles a Francis Koval- peleando por el derecho a hacer las cosas a mi manera, y la mayor parte del tiempo en vano. He pasado cinco años escribiendo guiones que ningún productor aceptará”.

El problema de Hollywood, hoy y siempre, son los ejecutivos al mando, quienes al buscar una estructura de ingresos más estable luchan por consolidar una industria con productos audiovisuales repetidos, evitando explorar nuevos espacios y convirtiendo “al artista en el enemigo de su trabajo”. Eso, a pesar, y bien lo saben ellos, que son los artistas los únicos capaces de hacer avanzar la industria y quienes la han llevado al nivel en el que hoy está. Nunca antes, y tal vez nunca después, nadie se enfrentó a Hollywood de la forma en la que lo hizo Orson Welles. No fue una pelea proveniente de su terquedad o ego: sino de su vena artística. “El cinema, el verdadero cinema, es una expresión poética”, sentenció alguna vez el cineasta en conversación con Juan Cobos, Miguel Rubio y J.A. Pineda. En otra otorgada a André Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi, confesó su creencia de que el trabajo de arte “era bueno en cuanto expresara la mentalidad de la persona quien lo crea”. Ya explicarle eso a un productor, pues…

Chili Palmer, sacado de la obra de Elmord Leonard e interpretado en el cine por John Travolta, queda impregnado con las poderosas imagenes en blanco y negro emitidas por la pantalla de un viejo teatro de Los Ángeles, el que esa tarde se deleitaba pasando “Touch of Evil“, de Orson Welles, la última producción del director en Hollywood. En la cinta, “Get Shorty“, la famosa adaptación de Barry Sonnenfeld, el tierno personaje recita junto a los actores las frases del dialogo transmitidas en el filme, compartiendo el final de la obra con mucha emoción. De camino a la salida del teatro, Palmer le dice a Karen Flores (Rene Russo) , “¿Sabes? Welles ni siquiera quería hacer esta película, pero tenía un contrato con el estudio del que no podía salir. A veces haces tu mejor trabajo cuando tienes una pistola en la cabeza”. Un hermoso tributo a una película por poco maldita.

La historia de cómo el renegado de la meca del cine volvió a la tierra prometida, después de un largo periplo en Europa al no hallar un espacio para su arte en su natal Estados Unidos, es inmensamente fascinante y, como todo con él, llena de misterios, mentiras y magia. Según Charlton Heston, actor principal de la obra, fue su presión la fuerza encargada de convencer a Universal de contratar al afamado director para tomar las riendas de “Touch of Evil”. Otra, seguramente inventada por Welles, va de una reunión con un productor, Albert Zugsmith, realizador interesado en trabajar con la leyenda, a quien el director le solicitó le entregara el peor guion posible, con el objetivo de él poder demostrar su capacidad, única, de hacer una gran película basada en un pésimo material. La verdad de los hechos, posiblemente, quedará pérdida por siempre en la historia, en medio de esas dos versiones; pero, ¿no es más fascinante así?

La producción, basada muy superficialmente en la novela Badge of Evil, del autor Whit Masterson, es una inteligente, profunda y poderosa crítica al fascismo contra el que Welles tanto se había opuesto en el pasado. Su personaje, el detective Hank Quinlan, el villano, es la personificación de la libertad absoluta transformada en corrupción a la que pueden caer las fuerzas del orden público. Su contraparte, el personaje de Heston, Ramón Miguel Vargas, es el ideal del hombre liberal, absolutamente respetuoso de la institución policial a la que pertenece. “Estoy más interesado en el abuso de poder por la policía y el Estado, porque hoy el Estado es más poderoso que el dinero, así que estoy buscando una manera de decir eso”.

Welles, reacio a comentar sus propias películas, se desbandó en entrevista con Cahiers du Cinema sobre su última incursión en el cine norteamericano, descubriendo un fascinante ángulo de cómo es su proceso de creación:

Quinlan no le interesa llevar al culpable a la justicia, sino asesinarlo en el nombre de la ley, y eso es algo fascista, un argumento totalitario contrario a la tradición de la ley humana y de la justicia como yo la entiendo. Así que para mí, Quinlan es la encarnación de todo contra lo que he luchado, en términos políticos y morales. Estoy en contra de Quinlan porque él se toma el derecho de hacer justicia por sus propias manos, y eso es algo que odio más que nada: personas que quieran ser jueces por sí mismas. Creo que las personas sólo tienen derecho a juzgar a alguien si es acorde a los principios de religión, la ley o ambos. De otra forma, si las personas deciden por sí mismas si los otros son inocentes o culpables, buenos o malos, la puerta está abierta para linchar a los iguales, para que los gangsters caminen por las calles haciendo lo que deseen.

El fuerte, fascinante y contundente mensaje político de la obra queda escondido en la magnificencia visual del metraje, desarrollado desde una posición artística compleja. El uso del gran angular de 18.5 mm en cada plano de la cinta, contrae una imagen distorsionada, aunque espectacular y cautivante. Steven Spielberg compartía una linda anécdota en la que relataba que, en una de sus reuniones con John Ford, el cineasta (gran ídolo de Welles) enseñó a su joven admirador a ubicar la cámara siempre por encima o debajo del horizonte, obligando a narrar desde una posición de cámara “interesante”. “Touch of Evil” es la hipótesis transformada en teoría de ese postulado: no hay un sólo plano aburrido, uno poco compuesto o tomado desde una posición paralela a la vista humana.

“Creo que el cine debe ser dinámico, aunque creo cada artista defenderá su propio estilo. Para mí, el cine es un pedazo de vida en movimiento que es proyectado en la pantalla. No es un cuadro. No creo en el cine a menos que haya movimiento en la pantalla”. Se devela, por completo, en esa frase, la puesta en escena que dominó cada plano de la filmografía del autor, la que alcanza su punto álgido en “Touch of Evil”. Pero la grandilocuencia en el estilo, proviene de un alma consternada, problemática, poderosa, que habita en cada uno de sus personajes. “No creo que los personajes pasivos sean apropiados para el drama. No tengo nada en contra de Atonioni, por ejemplo, pero para encontrarlos interesantes, los personajes deben hacer algo desde un punto de vista dramático”. Difícilmente existen seres humanos de la ficcción con un desarrollo más complejo que Vargas y Quinlan.

Herman G. Weinberg plasmó en sus letras alguna vez que “en las películas de Orson Welles, el espectador no se puede sentar en su silla y relajarse. Al contrario, debe haber visto el filme a menos hasta la mitad para descubrir que está pasando en cada segundo”. Nunca se consideró él alguien diferente a un “experimentador”. Su creencia era absoluta: el cine debe ser una búsqueda poética. Eso lo llevó a una constante lucha “en contra de la maquina de Hollywood y a favor de la libertad”. Su obsesión: el público. “Utilizó todo mi conocimiento con tal de forzar a las personas a que deseen ver mi filme con gran interés”. Ese afán lo hizo pelear con todos los estudios. Universal le “arrebató de sus manos de forma violenta” el filme que habría de devolverlo a Hollywood y lo destruyó, creando una versión mediocre de la cinta, la que sólo sería restaurada a finales de los años noventa por Walter Murch, siguiendo el célebre editor las ordenes plasmadas en un memorando enviado por Welles a Universal en los años cincuenta, rogando no destruyeran su filme.

El destino trágico de Welles es la prueba contundente del fracaso de Hollywood. Hace parte él del conjunto de hombres de cine que culminaron su vida en el olvido, rogando por volver a ejercer su pasión y sufriendo por la incapacidad de no crear de nuevo. Una pesadillesca situación sufrida después de haber aportado invaluables herramientas narrativas a su arte, cuyo uso por parte de cientos de cineastas forjó una poderosa industria. Su último gran momento en Los Ángeles fue en la conmemoración de su carrera por parte del American Film Institute. Se despedió aceptando el honor honrando a los disidentes, a aquellos que como él luchaban por su obras. Para él, un creador que argumentó que la base de su arte era la palabra escrita, culminar su carrera con el uso de ellas de manera poética era una necesidad. Ahí, de pie frente a aquellos negándoles una última oportunidad detrás de las cámaras, explicó que su terquedad había impedido que, seguramente, las películas esas noche presentadas fueran mejores; pero de no ser por ella, su obstinación, no serían ellas suyas. Y no hay nada más importante que eso para un verdadero autor. No ha habido, se puede concluir asegurando que no tiembla la mano al escribir el siguiente atrevimiento, hombre de cine más grande que George Orson Welles.

George Orson Welles. American Film Institute.

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